Feeds:
Чланци
Коментари

Сан, non finito

Картонске кутије чувају фотографије. Њих је Гоген понео на пут. Кутије картонске носе рукописе прекоокеанским бродовљем. Њих нам је оставио Растко Петровић. Кутије картонске изврћу пред нас размишљања једног песника, странца, о Микеланђелу. Сложио их је, својом интуицијом Милош Црњански. Картонске кутије, кофери за песникове замисли. Целог живота је Растко Петровић спремао своју књигу о утицају Словена на појаву ренесансе у Италији. Шта је из те замисли објављено на енглеском језику? Шта је пронађено на српском? Non finito. Не може приповедач и песник постати научник. Утврдили су прецизном анализом да је Растко много тога погрешно цитирао. Библиографија радова штампана на крају есеја о народном генију је непотпуна и непрецизна. Милош Црњански отворено пише да нема амбицију да користи проверене тезе и општа места из историје уметности о Микеланђелу. Он пише као путник, о Микеланђелу којег је гледао, читао о којем је размишљао пролазећи кроз Италију. Пол Гоген је понео са собом фотографије своје замисли уметничке, својих узора,својих пријатеља, антологију свог погледа. Тамо, у другом свету боје су се одједном отвориле сасвим другачије и нове. Њега властита платна из „Тропског атељеа“ плаше. Поезија простора се морала другачије указати уморном оку. Друго небо је потребно уметницима. Једино је њихов земаљски живот изгледа ктратак да се искуство и доживљај новог света, други поглед на материјалност света, нов израз и индивидуалност у потпуности уобличи. Отуда те картонске кутије, ти кофери, складишта расутих минијатура, све од присећања, поређења. Тренутак инкубације.Они који ваде расуте папириће, дешифрују текстове са маргина, из кутака пауцима премрежених, слажу на свој неки начин читања великих стваралаца. Некад успеју у томе. А некада не.
1.
Факти из реалног живота уметника. Када бисмо се скупили расуте податке из Књиге о Микеланђелу, пред нас би искрсла оваква слика-холограм.
Nomen est omen, вели наратор Књиге о Микеланђелу на више места. Име фамилије Буонароти је надимак. У Италији су имена са кореном за добро и кореном за зло честа. Микеланђело са подсмехом спомиње своје презиме као : buon arroto, што занчи „добро одрн“. Име је, дакле опомена, предзнак судбине. Књигу о Микеланђелу, која никад није била довршена, приређивачи су из две картонске кутије за кошуље преврнули.
У години пред своју смрт Црњански одлази још једном у Италију. Да се сети? Микеланђела, уметника који се потписивао као Michelagniolo, фирентински, и давао потпису реч: скулптор. Временом се црквено име Архангела Михаила мењало. Мењао се и рукопис скулптора.
Његов је рукопис, с почетка, бедан, ситан, неписмен, брз, нервозан, а тек у Сикстини постаје лакши, финији, да не кажем „аристократски“. Тек године 1523. На једној од његових бележака издатака, (ricordi),са 58 година, почиње да пише банално, али тек кад пише сонете, при крају живота, слова му тврда, лепа, а иницијал као нека црна перуника да не кажем кинеска.Такав је, нарочито у сонету, кад је стигао на крај живота и каже то, Вазарију.
Фиренца је гнездо из ког је полетео и њено је име носио све до смрти. И градови овог света зависе од свог имена, запажа Црњански. На северу Европе, она звуче као „мук бродова“, као „шум вејавице у ноћи“, као „звук пуцкетања смрзнутих гранчица леда“. Име Фиренца везано је за цвет, а са собом носи одјеке римске колоније, средњег века и реке Арно која као змија кривуда.
Као караване та имена пролазе и дижу се и распадајукао да су од песка, али остају са сенком и водом, оаза…гасе жеђ пред крај живота.
Прави портрет Микеланђела? То је лик оног старца, са наличја медаље коју је израдио Леоне Леони, којег као просјака и слепца, води пас. Тај лик је унео Микеланђело и у Сикстину.
Значи да је тај просјак, при крају живота, у подсвести Микеланђела, његов број 2.
Сведочи нам Црњански, да му је Микеланђело, поред Сократа, највећа утеха у животу. Тај гигант, меланхолик, велики радник, којег нису разумевали увек. Којег су пограшно тумачили. Зато се Црњански окреће прочавању факата из живота фирентинског уметника. А он је живео кроз свој рад, са сенком што уместо смрти спава у његовим делима.
2.
Умјетник врсни нема неке мисли,
А да у мрамору она већ не спава
И рука тада само циљ постизава,
Кад се покорава његовој замисли
(Сонети, XXVIII)
Из камена израњају облици. Ново што је дао скулптор су очи Давидове, ноздрве, коса цела глава ове скулптуре коју напетост одржава. Напослетку, то је рука Давидова која праћку држи. Док други тврде да је за Давида узор антички кип Аполона белведерског, и да је она врхунац ренесансне скулптуре, Црњанском се чини нешто друго. Давид је већи него што се очекује, ближи је Александру Македонском, са мозаика јуриша на Дарија, у Напуљу. То је барок, претеривање, нешто ново што је додао сам Микеланђело. Има у Давиду неке двострукости бића. Он је извађен из камена који ни Леонардо није желео да обради кад су му Фирентинци понудили.Давид је младић „коме помоћ није потребна,који ту помоћ не тражи, у себе се поуздава“. Рука Давидова се понавља. Постоји један запис који је Микеланђело оставио када је завршио Давида, на једном картону уз цртеж десне руке:
Давид са праћком
и ја са луком Микеланђело  
Ступа висока је сломљена.
На скулптури „Pieta Rondanini“, која је остала недовршена, non finito, рука виси, силна, немоћна. Та рука је, додуше рестаурирана. Ту је мати, млада, прихватила лешину сина на своја колена. Христ тек после Голготе постаје део људске заједнице. Он је син кога мајка држи у крилу. Тешко је пронаћи религиозно објашњење за ово оплакивање. Та немоћ, предах у којем је време стало, открива и двојника Микеланђела Буонаротија. Постоји и један цртеж Мадоне са дететом. Она је ту здрава, јака жена која доји дете. Жена из народа. Нема идеализације.
Ја мислим да је то последње дело Микеланђелово, дело оног Микеланђела који живи последње своје дане у лудачкој самоћи у својој кући, а који устаје ноћу, мучен несаницом, да још нешто уради,да још мало над својим радовима бди. То је онсам, већ мртав, у материној руци, у њеном загрљају на том мрамору.
Црњански брани право уметника на слободу, креативни импулс независам од времена и мецена. Зато се толико задржава на појму non finito. То што данас делује хипермодерно у скулптурама Микеланђеловим, последица је природе меценарства у ренесанси. Тог гиганта свог времена спречавају да ради. Нису поштовали ни његову идеју за куполу цркве Светог Петра у Риму. Фигуре у Сикстинској капели су „обукли“. Микеланђелу завиде, сплеткаре против њега не само супарници од којих један, шест дана пред уметникову смрт говори папи како је Микеланђело досадан, лењ старац. Један други завидљивац, у наступу љубоморе, разбија нос свом млађем другу на двору Mедичијевих, мецена, и вунарских трговаца, како иронично напомиње Црњански. У моди је било у Риму, пред други светски рат, причати о содомији Микеланђеловој. Све непознанице о времену и животу великог уметника алиби су Милошу Црњанском да буде личан, да буде песник који пише књигу о томе како је видео и читао другог уметника од којег га деле векови. Али, којег, као каква сенка, прати на својим путовањима.
Сан у Микеланђеловим скулптурама-место смрти- rigor mortis , може се запазити, увек.
Снимајући крило галеба на песку Скагена случајно је приповедач о Хипербореји, снимио и своју сенку. Сенка, ombra, прати оне који су Сатурнова деца, генији, рођени на тамној страни света. Барокни контраст таме и светла, трење душе и тела.
3.
Други светови и неба друга. Уметнику почињу да се дешавају незамисливе ствари,Тритони, морске немани, купола у ноћи.Самоук и незналица, огледају се у тој куполи. Збуњени палимпсестом залутамо каткад, не успевши да истакнемо стварне компоненте нечијег рада.
Рад уметника прати, по мом мишљењу, са усхићењем, једино његова сенка.
Написала сам овај текст због свих приређивача, сакупљача туђе заоставштине, због њиховиг мукотрпног рада на критичким издањима сабраних дела. Написала сам га зато што постоји читаво једно поље научног рада, недовољно актуелно код нас. Као неки каменчићи, једни друге у времену слажу.
Jош увек постоје фаме о професионалцима и аматерима, о фактима и алтернативи, о песницима и критичарима. Црњански каже да је песник, личан у свом суду и замисли о Микеланђелу, скулптору који директно ради са материјалом, који живи са малим људима, проводи године у каменоломима, који до пред смрт клеше своје Мадоне слеп за сујету овога света. Њега једино мисао о смрти на путу прати. Non finito, судбина. Хипермодерна, рекли су неки. Гиганта судбина, вели Црњански. (цитати: Милош Црњански, Књига о Микеланђелу, Дела Милоша Црњанског V, књ.10, Задужбина Милоша Црњанског, Београд, 1998. и: Микеланђело Буонароти, Сонети, превео Олинко Дероко, Зора, Загреб, 1950.)

Скупљаш осветљене прозоре градова у којима си пријављен. Прија ти што си на списку.Поред су вароши у којим на смеју да пронађу било какав траг о теби.   Фотографије, енциклопедијске одреднице могу се изрезати, прекрити комадом папира. Колажни свет немогућег. Тамо не постојиш. Читамо потресне странице у којима Надежда Мандештљам  сведочи о једном времену, о једном песнику, о једном осенченом кутку где је постојање могуће.

Тај простор не може бити рукописна оставштина песника, јер ње у правом смослу речи и нема.Приређивачи Осипове поезије увек стављају напомену о постојећим или непостојећим аутографима. Своје рукописе је, у почетку, уништавао.

А она је памтила. Све. Њен свет је потопљен стиховима, анегдотама, тминама, паперјем у које је скривала руком оцртане вреже, ципеле у које је скрила делић ретка и којима је ходала туробним стазама око Вороњежа према вољеној Москви.Гледала је како га одводе. Песника са Дантеом под мишком.

У заустављености времена су трајност и мир.

Одлази песник, гласовима потресен.

То су гласови као некакав сложен цитат од свега онога што сам чуо…

Глас постаје музичка фраза коју можемо ухватити стихом. Мисли Ана Ахматова. А и Осип док са Дантеом разговара. Он предгутембергово доба гласом умеће, док стоји у реду за одело, што песнику доличи. Варијанта је препричала оригинал, а што се искривило јача сећање да уметност каменита јесте, док вода се прелива ореко обала.

Људске усне чувају облик последње изречене речи.

У Разговор са Дантеом је Осип Мандељштам унео поетичке ставове. Овај есеј не представља само особено читање Дантеове Божанствене комедије, већ и расправу о томе шта је израз, шта фраза, а шта слика у поезији.

Данте је мајтор оруђа, а не произвођач слика. Он је стратег преображаја иопштег укрштаја.

Његово једино поље је песнички језик.

Задивљујућа је његова  рефлексологија говора- читава, до данаснестворена наука о спонтаном, физиолошком деловању речи на сабеседника,на околину и на самог говорника, као и о средствима којима се преноси порив за говорењем, то јест, сигналише се светлошћу изненаднажеља за исказивањем.

Лелујави, светлуцајући, шетајући, песнички језик.

Осип се служи са неколико поређења да би дефинисао природу песничког језика. Прво поређење припада „текстилним метафорама“. Песнички говор је ткање ћилима. Сегменти који се преплићу су различити по пореклу и особинама и по изразу којим деују на нас.

Тај ћилим се је саткан и од водених струја Ганга, Нила, Еуфрата који дарују ткању орнаментеи фигуре. Орнаменти чувају трагове свог порекла. Шта представља то чудесно ткање? Пре свега, њиме се чувају преплети свега постојећег. Поезија увек носи траг порекла. Ништа није измишљено, већ струји нашим бићем сваки доживљај, све постојеће. Не постоји заборав. И наше усне увек раде.

Унутрашња слика стиха је неодвојива од безбројних промена израза што промичу на лицу приповедача  што говори и узбуђује се.

Цела поема има кристалографску структуру. Од самог почетка дело носи инстинкт форматворачке тежње. Простор обликују разни структурни елементи, од којих је најзанимљивија боја. У седамнаестом певању пакла се појављује чудовиште Герион. Његова леђа, груди и бокови су шарено обојени орнаментом од завојака и малих шитова.  Гериона чекају зеленаши са врећицама око рата. Све боје из овог призора, па и ужареност песка, носе  енергију колористичких епитета.

Боје су дате у стадијуму кад се још налазе на уметниковој радној плочи, у његовој радионици.

Данте уобличава свет Средоземних путева и пазара, свет банкарско-гусарске перспективе путем својства песничке материје да преобраћа. Немогуће је говорити о развијању песничких слика, јер би то изгледало „као да авион летећи производи нове машине“. Песничке слике припадају језичкој материји, њеној метафоричној, алегоријској страни. Њеној моћи повезивања разнородних елемената.

Не постоје рукописи на којима је Данте сам радио. Много тога је додато, тумачено, много тога се подразумева.

Поетска материја нема гласа. Она се не слика бојама и не изражава речима. Она нема форме, а такође је и без садржине, из простог разлога што као таква постоји само у извођењу. Завршено дело није ништа друго до калиграфски проузвод који неизбежно остаје у резулзау извођачког надахнућа. Ако се перо умаче у мастионицу, онда настало дело није ништа друго до словница, сасвим упоредива са мастионицом.

Ако проучавате Дантеа, вели Осип Мандељштам, пођите од порива, од инстикта, од интуиције, од слободе и пресизности, од поетског принципа од камена. У камену време стоји.

Све што чини уметничко дело заустављено је, завраћено време, како би и Растко Петровић приметио. Ако Осип Мандељштам има своје црномоске каменчиће, Растко има своје геолошке раседе, тмину пећина, ткаље на буњиштима Македоније. Има он своју Африку, фосилни остатак човечанства. Ту дивљина брише сва реминесценције из искуства путописца. Он покушава да се одреди према чудноватом свету боја, покрета, живих скулптура, френезије и напрасне смрти, сећајући се гравира из књига, сећајући се дечијих снова, сећајући се историје европског сликарства. Али, предео од црвене земње, распада се, гута својом материјалношћу мисао. Тело седа на камен.

Мисао која ствара предео. То је Расткова метафора. Тело физиолошки производи речи које читамо.Отварају се уста, као и код Осипа. Свет се тек организује, лелујав, покретљив, звучан.Тело се може тада снажно осетити, као неко чудо које непрестано корача изнад провалија између живота и смрти. Време је нешто материјално, у њему се векови и тренуци мешају.Као нека звер спушта се на земљу. Небо се спушта Зодијачким знацима, а земљу осећамо мирисом безбројних слојева биља, лиошћа и трулежи, и преко нових жилица што пробијају њену опну.

У Дану шестом, човек припада и води и зелљи и ватри. Човек путник и питалац припада песми. Оној како пише писац, можда најстаријој словенској песми о томе како се небо осу звездама, а поље овцама. Време стоји. Структуру уметничког дела чине ухваћени, промењени, у нове склопове уметнути елементи разнолики, разнородни што сами стварају, или граде, како је говорио Осип, једну сложену мелодију. Звук, акустика, израз усана  говорника са којих глувонеми садржину света пију. Све је сада. Резонантна кутија чији отвор таму скрива.

Палисад

 Да би се нешто квалитетно десило, потребно је, најпре, створити празан простор. Он омогућава рађање новог феномена, јер , све што има везе са садржајем, значењем, изражавањем, језиком и музиком може да живи само ако је искуство свеже и ново. А свеже и ново искуство није могуће без девичански чистог простора спремног да га прими.

(Петер Брук, Отворена врата)

Кроз палисад дивке из раја провирују, не би ли виделе, крајичком ока, шта се дешава смртнима. Када су се риђи Словени скачући и вичући, необуздани, борили против Византинаца, непријатељ је био с ону страну бедема, палисада. „Ударамо као таласи о зид, све бешње, све јаче.“ И насеља су омеђена шимшировим палисадом.Свака црква у македонији је окружена остатком палисада, дрворедом храстова или топола. У прозном делу Растка Петровића откривамо места театарског. Сцену.

Сцена је одавнина и модел света. А тај модел, попут сновиђења, допушта да су ствари приказане немогуће, противречне и посебне. Сценско место се конструише. Оно је кодовано, ограничено, омеђено, издвојено. Као место игре, церемоније, сцена је и место на коме се догађа нешто без референце негде другде.Супституција и јукстапозиција доводе нас одједном пред врата светова које нисмо очекивали.

„Потрага за Прустом“ преобразила је једно вече. Вече посвећено Прусту има свог режисера у лику домаћице. Остава, или соба за послугу, задобија нову функцију. Њене димензије су немерљиве, а број особа које у њу могу да стану се не може ни приближно проценити. Овај утисак је постигнут ефектном супституцијом свакодневне вредности једног употребног предмета. Столице које се уносе са појавом придошлица, убедљиво показују вештину режисера којом време и код представе помера у таласима. Публика постаје учесник догађаја, релативно је место главног глумца, број присутних је у области имагинарног, недељивог мноштва. Позоришни предмет, какав су овде постале столице, има размењиву функцију са особама којима су тренутно намењене. Време је сажето у том простору на ишчекивање јединственог тренутка у коме ће се чудо догодити.

И завеса може постати елемент сценског простора. У путопису „Са црнима“ поглед приповедача је прикован за завесу иза које су до малочас играле жене:

„На овој завеси, како би које тело пришло иза ње, указала би се црна његова контура, склупчана, ропска, као везаних руку на леђима, и песма која се чула била је као кукање. Али то је била слика као свака друга слика која не одгоара стварности.“

Застори имају улогу и прикривања и истицања.На другом месту, један разговор са човеком који се тушира иза заклона, омогућио је развијање слике о „дежменкастом човеку“, коже „изборане климама“. Тај опис је настао из природе гласа особе иза паравана. Истицањем материјалности гласа превазишао се застор. Сценски простор се конституише помоћу прозирно, непрозизног паравана, постојећи само преко гестике и фоније.Позоришна слика везује се за фантазме што обухватају гледаоца са свих страна. Двојник, шапуће нам Антонен Арто.

Растко Петровић у есеју „Позориште! Позориште!“ помиње две врсте позоришта које су заокупљале његову пажњу. Мистерије, са којима је почело позориште, помешају се и данас са оним што чини једну представу „ и тада та представа добија један много шири, трагичнији и већи замах но што обичне позоришне представе имају. О таквим представама ми сад пишемо, пошто сматрамо да једино оне припадају позоришту у правом смислу те речи.“ Друго позориште о којем пише Растко је бахичко, карневалско. Али, оно што највише занима нашег писца су моменти у којима се у представе „ стално, или једном само, живот са свим својим непредвиђеностима умеша и да им вредност догађаја који се више никад не могу поновити, већ само оним што представља њихов утврђени део.“

Све оно што испуњава кориду, на пример, происходи из система утврђених покрета и церемоније. Матадор улази у арену као сунчано божанство. Писац даје каталог одежди, хијерархију учесника спектакла. Они су огромни, блеште на сунцу својим златним везовима „као само растопљено злато“.Бик је, напротив,део таме земљине утробе. Он је „огромно живо ђуле, избачено из самог црног језгра Шпаније“.

Врхунац битке није у смрти, већ у тренутку очајања које доживљују и матадор и бик, јер се борба отела правилима. Све описано је монтажа слика које градацијски повезују снагу и покрет, да би се на врхунцу све преокренуло:

„Зато, не слушајући огромну вику, очајања и дивљења, он раширених руку, као у цркви, клече пред бика: у `обожавању бика`, да покаже да није његов кукавичлук но случајна невештина која чини да је тај бик још ту и жив.“

Шпанија „страсти, љубави и усхићења по дану се само појављује у аренама. Само се тада појављују лепотице „као кад пролазе кроз ноћ“. Оне припадају ноћи, као што и бик припада утроби земље. Маноло из Рузафе је био сасвим млад човек „чије је срце усхићено и обасјано екстазом као у љубавника“. Маноло улази на позорницу у свом сјају одоре, праћен фанфарама што свирају марш торера из последњег чина „Кармен“. Он се играо гневом разјарене животиње „као да, стојећи у месту, са кастањетама у рукама и намакнутим шеширом на очима игра спрам драгане кордовану на ферији“.

Тек својом смрћу Маноло, матадор, одаје тајну позоришног чина. Тајну измирења са универзумом. Баш као и глумци аматери у представи „Иво од Семберије“,који глуме бачени у простор осветљен звездама и месечином, у ритмовима који диктирају шумови морских таласа. Та предтава је добила, у тренутку синтезе паганског искуства са фантазмима, „један  значај стварности и смисао симболичности“.

Компоновање сценског простора је засновано на снази, разноврсности и ритму покрета. Супротност овоме су тренуци ишчекивања. То је тишина која сажима.

Ми смо усред радње, обавијени и испресецани њоме.  У центру у којем се радња сажима приповедач евоцира првобитну чистоту осећаја и доживљаја из оних времена када је свет још био незавршен и посве нов. Игра ствараоца је игра која прати ритмове по којиме је изграђен овај свет, устврдиће Растко Петровић у „Младићству народног генија“. Драматург сценског простора има скице у нидерланском албуму, енциклопедији доцртаној, дописаној дечијом руком. Дете  се игра стварајући тродимензионални простор опредмећених жеља.

Празан простор је у нама. Потражимо у њему неко дете.

dva sveta od papira

Собосликар Михаљ Батори Блашковић разгледа литографије скупљене на путовањима кроз велике вароши европске. Размишља о атријуму на северној страни палате Манојловића. Ту, собосликар запази јунака са рогом у руци, зачу пискави звук и узе плавичасту да испроба првог ждрала. Личи, помисли.

То је било по дану. А ноћу смо се шетали до светала музејских, где нам је озбиљна жена објаснила како је петроварадински сликар Павел Ружичка 1975.године купио од суботичког сликара-декоратера, Михаља Блашковића колекцију од преко 200 оригиналних литографија намењених изради папирног театра.

Кроз отвор жениних речи, сасвим изненада, покуља вода мрешкајући се, издишући облаци, грмљавином најављиваше се. Неко други, а не ми, снени посетиоци Ноћи музеја угледаће девојчицу међ таласима. Њене руке љуљушкају барку. Иза девојчице нека водена брда, узбуркано небо, бродице, киша. Шта ће се даље догодити? Приоповедачи јапанског папирног театра прекину приповест на најзанимљивијем месту. Тако ће и скромни приповедач ове приче у покушају.

Неки ће устврдити како моћ приповедачева почива на способности да разложи компоненте било које приче и, мада припадају различитим регистрима, да их споји по невидљивим саставцима. Сваки предложак припада сећању приповедачевом, а композиција указује на његову иновативност. Али шта је са „реалном светом“, са стварношћу која улази у причу? Шта је са топонимима који имају свој право место у свету, са ликовима који свој узор чувају у стварној особи у пишчевом животу, са ситуацијама које су део приповедачевог сећања, његових болова и радости?

Мигел де Унамуно користи форму исповести да би поделио гласове у причама, на оне веродостојне који нам само преносе „шта су чули или прочитали“. Други гласови припадају јунацима који не могу да посведоче о себи јер више нису живи, или су променили своју свест, или су било како другачије онемогућени да комуницирају са читаоцем. Ипак , како одмиче прича, ми све више верујемо јунаку који је нестао. Схватамо да постоји само свет приче иако удвојен са неким стварним светом. Симулирају се модели, предлошци из каталога реалног. Наративна мрежа се прави зауздавањем приче, прикривањем елемената који указују да је свет фикције зауздао стварност којој припада и читалац. Све је замењиво. И биле су потребне планине и језеро села Валверде де Лусерно („Свети Мануел добри, мученик“), да би се пред нама отворио завет ћутања и прећиткивања. Прича је истинита у колико у њу верујемо. Али, некад је довољно само да прећутимо своје неверовање да бисмо добили уверљивост. Као оно да се једно друго село, својим звонима оглашава са дна језера. Мртво у казивању, постаје живот илузије. Стварније од стварности.

„ И не знам шта је истина а шта је лаж, ни шта сам видела а шта само сањала-или боље, шта сам сањала а шта само видела- ни шта сам знала а шта сам веровала. Не знам ни да ли своју свест преносим на ову хартију, белу као снег, да би ту остала, а ја се ослободила од ње. Зашто да је се и даље држим…?“

Пише Анхела Карбањино, једини прави сведок, једини јунак који би могао да пренесе шта се заиста догодило у селу окруженом планинама. Али, она припада ном другом месту, на коме почивају мртве ствари, мрти преци и чија се звона, баш као и рог са фреске собосликара Михаља Баторија само симболично  везује за за време садашње. Копирањем, пресликавањем, низањем мотива из реалности удваја се свет. Удвајањем се опет, релативизује. Нисмо више сигурни, ми на корабљи коју таласи бацакају својим страстима потајним занети.

Зато ћемо се присетити Растка Петровића. У есеју „Пробуђена свест (Јуда)“, он приповеда о чудноватим стањима, о екстази која је предуслов за стваралаштво:

„Писати стихове на поду, клечећи, надвијен над хартију, налакћен на руку у којој се држи писаљка, тако да цело тело својим напором учествује у бележењу екстазе.“

Јер, писање је једна од најнужнијих функција у животу, то је као корачати…

„Мрка другарице, афазијо! Пишем седам немогућих речи на хартији и у свакој се цеди, заокругљује , по кап крви, а у свакој капи помало земље, труња од коре дрвене, и мржње.“

Растко је проширивао појам стваралаштва у уметности на принцип који влада у природи. Лудило, болести, раздражења, одушевњења, само су манифестације, невидљивих сила које поседује људско биће. Помогао се сцијентистичком објашњењем:

„..оно што се зове животом унутрашњим и животом спољашњим, или духовним и телесним, једног човека, само су две крајности једног истог механизма у овом животу…Живот духовни је неиздвојив од живота нашег физиолошког.“

Механизам је то што омогућује предестинације. Уместо да волимо, писаћемо љубавна писма. Желудачни сокови, ако су прејаки, доводе до болести. Ако превише оголимо текст, откриће се колико смо писањем ушушкали своју јадну мисао. Приповедач у савременој литератури није више несигуран. Он се одредио према стварности. Он је пише. Не измишља. Верујете ли му?

Слике су се створиле испред мене. То сам отворио очи. Отворио сам очи да видим шта се збива. Отворио сам очи да не бих пропустио оно што се збива.

(Растко Петровић о афазији)

Ако је слика старија од речи, можда смо погрешно преименовали свет који нам је дат. Наша судбина је да живимо са манама свог вида. Око, та призма која прелама светлосне зраке, лаже.

Изврнух се. Наглавце.

Зато нам је, можда, дат дар за приповедање. Да некако повеже бљескове што повремено појаве се. Понекад се чини да не постоји ништа сем оног што приповедамо једни другима „без краја и конца“. Шта је блогосфера? Оно исприповедано, у шта верујемо без поговора, без права на критику и проверу. Хватање у лету. Цвркутање, ограниченог броја карактера, јер превише текста замара.

Оно што нас занима су приповедачи, магови приче.

Из рукаваца прича оца Пантелејмона, појавила се и Надежда Пустоловка, његово чедо. И не само његово. Свачије и ничије, самостално женско чељаде, краљеве заводећи, на балкону лепотом својом обмањујући. Прича оца Пантелејмона, коју нам је даровао Растко Петровић, сва је од присећања. Пантелејмон стиже на тајанствено острво. Пресвлачи се и променом костима улази у нову улогу. Ту, где је обитавалиште монаха, прикривено је Киркино станиште. Тај простор размене  привлачи нас изненадним променама. Отац Пантелејмон је у средишту света који настаје. Он именује, ми, читаоци, преименујемо.

Нестабилна је средина у којој се налази приповедач-јунак. Ту је све покретљиво, замењиво, гротескно.Приповедање је и могућност удвајања, отелотворења властите жеље.

Приповедачким стратегијама Пантелејмон износи пред нас афективни, било који простор. То је омогућено посебним односом приповедача и јунака. Онај ко приповеда, онај ко се сећа, онај ко доживљава. Слика коју покушавају да нам пренесу место је њиховог прожимања и сусрета. Слика је простор потенцијалног споја, место могућег.У том, било каквом простору,на који ћемо наићи и у другим Расковим делима, сенке су посебан израз.

У причи о Светом Сави, мотив губитка сенке, одређује цео живот јунака који се под старост сећа урокљиве лепоте девојачког тела у Ђурђевском јутру. Тада је Сава изгубио сенку-свест. Изгубио је и свој идентитет. „Сада се боји себе и другог себе којег не зна“. Удвојеност је последица чињенице да сенка и њен власник постоје у аритмији. Овај специфичан ритам се преноси, као талас на цело окружење. („Путник без сенке и други заплети“)

Авантура која се нестанком времена јавила у свести старца под брезом, има паралелу у приповести о имитирању смрти Надежде Пустоловке из приповетке „Прича оца Пантелејмона из младости“:

„Она је била мала у средини те безмерне, песковите и сиве, скоро беле пустиње. Била је сама. Велике шиљате, као од пепела планине су се дизале до пространих равница. Ниједне реке, ниједног моста, ни једног дрвета. Само непрегледне дине и усеци. Она сама, тако лежећи ту, замишљена, тако тужно задовољна. И довољно је само да дигне руку или прст, па да бескрајна и страховита, језива сенка падње са ње по огромној пустари. Ако корача, онако мајушна, њена сенка је гигантска прати у стопу.“ (стр.126)

Блиске су ове сцене источњачком позоришту сенки. Параваном Охридског језера заустављени су чамци, као изрезани од обојене хартије. Рибари, као балзамовани, седе на врховима својих чунова. Сваки детаљ постаје ентитет опредељен својим местом и обликом у простору.

Приповедач маг, познаје само садашњи тренутак у којем израња простор приче сав од жеље, пројекције и атмосфере. Приповедачева визија је испред. Он види и себе, „меша се са свиме“. Пропиведачки поступак оликовљује, ствара сувише стварно, тако да читамо нове светове који сенком, водиљом, што тка нити између светова живихи мртвих битишу.

Сенке су и носиоци притајеног, следећег. Оне су напетост текста, његова загонетка и неумитна смрт. Посничку слику зато можемо посматрати и као каталог поступака којим се може остварити било какав простор. Темпоралност, у тенутку када Богољуб Марковић, јунак романа Бурласка господина Перуна бога грома, угаси свећу, дах свог живота, комеша се пред нама. И „све се поновио збило“.

Приповедач маг, очараће нас нестанком времена и простора. Провући ће кроз наше успомене на све приче које смо чули и исприповедали, ужасну и величанствену сенку. Док се, захваљујући експресионистима, придржавамо том сенком, као конопом за катарку нових светова, блогосфера ће постојати.

„Не буди тужан господару, нисмо ни на небу, ни на

земљи.

И пловићемо дуго овако, видиш ли?“

И тако увек река носи један леш

И душа би могла, али зар би имала снаге

Да га напусти.“

(„Трење између душе и тела“)